Strauss / Šostakovič / Mozart / RavelStrauss / Shostakovich / Mozart / Ravel

[ Alžbeta Beretová: ]
Deväť symfonických básní Richarda Straussa, uvedených medzi rokmi 1885 až 1915, prinieslo tomuto nemeckému skladateľovi obdivovateľov i zarytých odporcov, sotva však niekoho nechali chladným. Do konca 80. rokov 19. storočia bol pritom Strauss známy ako talentovaný kapelník, no nepríliš originálny tvorca. Boli to úspechy symfonických diel Don Juan, Tod und Verklärung (Smrť a premenenie), Till Eulenspiegel, Also sprach Zarathustra (Tak riekol Zarathustra), Don Quixote či Ein Heldenleben (Život hrdinu), ktoré z neho urobili jedného z najvýznamnejších nemeckých skladateľov svojej doby a tento status si udržal až do vysokého veku. Strauss pritom spočiatku naozaj nijako nevyčnieval spomedzi tvorcov, ktorí vychádzali z tradícií nemeckého romantizmu v duchu Schuberta, Mendelssohna, Schumanna, no najmä Johannesa Brahmsa. Za zmenou Straussovej estetickej orientácie stál skladateľ a huslista Alexander Ritter (1833 – 1896). Ritter bol synom Wagnerovej patrónky Julie Ritter, za manželku si vzal skladateľovu neter a v 50. rokoch 19. storočia bol vo Weimare v kontakte s Franzom Lisztom a okruhom jeho známych. Ritter Straussovi predstavil nový tvorivý umelecký ideál v podobe symfonických básní Liszta a Wagnerových hudobných drám. Spoznali sa koncom roku 1885 v Meiningene, kde Strauss dirigoval tamojší dvorský orchester a Ritter hral na husliach. Richard Strauss o desať rokov neskôr pomenoval Ritterov význam v biografickej skici, keď napísal, že sa vďaka nemu stal „Zukunftmusiker“, teda „hudobník budúcnosti“. Pre dejiny hudobnej kultúry na Slovensku je zaujímavý Straussov list slovenskému skladateľovi Jánovi Levoslavovi Bellovi (1843 – 1936), v ktorom hovorí o svojej kompozičnej poetike a zmieňuje aj Bellovu Klavírnu sonátu b mol: „Treba konečne opustiť nešťastnú štvorčasťovú schému, ktorá od čias Beethovena už nedokázala priniesť nič nové. Je to predsa hudobný obsah, ktorý určuje formu. Liszt sa inšpiroval Beethovenovými predohrami Coriolanus a Leonóra III. a stal sa vzorom pre novú generáciu. Tiež som na začiatku využíval sonátovú formu, no prišiel som na to, že ňou nemožno vyjadriť nič nové, preto som ju úplne zavrhol. V dvoch veľkých symfonických básňach, Macbeth a Don Juan, som sa zameral na jednočasťovú formu, v ktorej hudobno-poetický obsah generuje štruktúru. Vytvárať novú formu s každým novým dielom je náročnejšie než skomponovať symfóniu s pomocou starej sonátovej formy… Vo Vašej Sonáte b mol som videl ako poetický obsah zápasí o svoj tvar a nedokáže sa naplno rozvinúť na ploche 4-časťovej sonáty. Z tohto dôvodu píšte programovú hudbu. Som presvedčený, že Beethoven nepísal nič iné než programovú hudbu, hoci nás len zriedka informoval o poetickej idei, ktorá stojí za dielom.“ Príbehy nemeckého ľudového hrdinu Tilla Eulenspiegela boli medzi námetmi na operu, ktorými sa Strauss v rokoch 1893 – 1894 zaoberal. Po neúspechu jeho opernej prvotiny Guntram však namiesto rozprávkovej opery vzniklo dielo, ktorého celý názov znie „Till Eulenspiegels lustige Streiche: Nach alter Schelmenweise – in Rondeauform – für grosses Orchester gesetzt“ (Šibalstvá Tilla Eulenspiegela, skomponované šelmovsky vo forme ronda pre veľký orchester). Skladateľ dielo dopísal začiatkom mája roku 1895. Dokončenie diela bolo avizované v tlači, časopis Neue Musik-Zeitung koncom júna písal o kompozícii, v ktorej vtipy, ľúbostné eskapády a pohromy populárnej postavičky ožijú v symfonickom zvuku. Motívy lásky a smrti (hrdina skladby napokon končí na šibenici) pritom nie sú v ľudovej predlohe prítomné, nové epizódy Strauss do „programu“ preberá z rozprávok bratov Grimmovcov, prípadne si ich vymýšľa sám. Zanedlho po dokončení skladby vyšla Straussova partitúra tlačou a krátky interval medzi dokončením diela, jeho vydaním a uvedením sa stali pre skladateľove kompozície v budúcnosti takmer bez výnimky normou. Akokoľvek rôznorodé sa programy Straussových symfonických básní môžu zdať (od literárnej inšpirácie prechádza postupne k vlastným námetom s filozofickým podtextom), spája ich postava hrdinu nachádzajúceho sa v konflikte so svetom. Existuje viacero výkladov tohto diela, ktoré prekračujú rámec sledu „veselých dobrodružstiev“. Till Eulenspiegel môže byť podľa nich symbolom stretov s (malo-)meštiakmi, na ktorých Strauss ako moderný umelec narážal a ktorým, ako píše v programe k dielu jeho priateľ Wilhelm Mauke (1867 – 1930), hrdina diela „ukazuje dlhý nos“. Iní autori si myslia, že irónia a satira predstavujú skrytú kritiku metafyziky Wagnerových drám a sú ozvenou jeho rozchodu s myšlienkami Alexandra Rittera a príklonu k Nietzscheho pohľadu na svet. Veselé šibalstvá Tilla Eulenspiegela, symfonická báseň, op. 28, zazneli v premiére 5. novembra 1895 v Kolíne nad Rýnom.

Do polovice 50. rokoch 20. storočia sa status Dmitrija Šostakoviča zmenil. Umelec, na ktorého sovietsky režim striedavo používal zastrašovanie a odmeny, sa postupne stal uctievanou umeleckou autoritou. Život pod tlakom si vyžiadal svoju daň, ktorú v románe Šum času majstrovsky opísal britský spisovateľ Julian Barnes, keď hovorí o Šostakovičovi a období po Stalinovej smrti: „Bol to prísľub odmäku, opatrnej nádeje, neopatrnej eufórie. A, áno, všetko šlo ľahšie a vyjavili sa niektoré hnusné tajomstvá; ale nešlo o náhlu idealistickú oddanosť pravde. Ale práve tu kdesi sa dopustil omylu. Predtým tam panovala smrť: teraz život. Predtým mali chlapi v gatiach, teraz im dovolili nesúhlasiť. Predtým sa zadávali objednávky, teraz ich nahradili ponuky. Takže jeho rozhovor s mocou, bez toho, aby si to sprvoti všimol, bol pre dušu oveľa nebezpečnejší. Predtým skúmali rozsah jeho odvahy, teraz preskúmavali rozsah jeho zbabelosti.“Skladateľ si bol nebezpečenstiev života v krehkej symbióze s totalitným sovietskym režimom vedomý, v súkromnom rozhovore s Edisonom Denisovom (1929 – 1996) priznal: „Keď uvažujem o svojom živote, uvedomujem si, že som bol, bohužiaľ, zbabelec.“ Dodal však tiež, že videl veci, po ktorých by sa zbabelcami stali mnohí a zmienil tragické osudy priateľov počas stalinských čistiek. Denisov zmieňuje, že skladateľov „rozhovor s mocou“ v neskoršom období súvisel aj s jeho láskou k deťom. Zvlášť po smrti manželky Niny sa ich snažil zabezpečiť materiálne, čo mu umožňoval jeho status umeleckej autority. „Malé deti vás nenechajú spať, veľké deti vás nenechajú žiť,“ povzdychol si skladateľ v jednej z konverzácií zachytených v knihe Elizabeth Wilsonovej Shostakovich. A Life Remembered (1994). Sťažuje sa v nej tiež, že jeho syn Maxim si obľúbil pop a jazz a vo svojej izbe nahlas počúva mizernú hudbu, kvôli ktorej nedokáže pracovať, dýchať ba ani žiť. Síce sa chce stať klaviristom, no má rád zlú hudbu, preto nikto nevie, čo z neho bude. Šostakovič mal dve deti, Galinu a Maxima, ktorých hudobné vzdelanie si sám vzal na starosť. Pre dcéru skomponoval v 40. rokoch cyklus detských skladbičiek. Kým Gaľa, ako ju volali, nedisponovala výraznejším hudobným talentom, Maximove pokroky v klavírnej hre vzbudzovali nádeje. V roku 1953 pre neho Šostakovič skomponoval Concertino pre dva klavíry. O tri roky neskôr vznikol Koncert pre klavír a orchester č. 2 F dur, op. 102, ktorý Maxim premiéroval na svoje devätnáste narodeniny so Symfonickým orchestrom Sovietskeho zväzu pod taktovkou Nikolaja Anosova. Išlo o jeho debut s orchestrom a súčasne o absolventský výkon pred odchodom na konzervatoriálne štúdiá. Denisov spomína, že Maxim na hudobnej škole ani neskôr na konzervatóriu nijako nevynikal, štúdium ho príliš nebavilo, no kvôli otcovi dostával dobré známky. Podľa neho si toho bol skladateľ vedomý a vyjadril sa, že sa mal radšej stať inžinierom, na čo by mal lepšie predpoklady. Napokon sa však Maxim Šostakovič, aj vďaka otcovej intervencii, stal úspešným šéfdirigentom Moskovského rozhlasového orchestra. „Komponujem zle. Dokončil som klavírny koncert, ktorý je bez myšlienok a umeleckej hodnoty,“ napísal 12. februára 1957 Šostakovič sebakriticky v liste Edisonovi Denisovovi. Kritikom sa dielo páčilo, oceňovali jeho prístupnosť, bezstarostnosť a lyrickosť. Znalec Šostakovičovej hudby Ian MacDonald píše, že optimizmus diela pôsobí autenticky a je svedectvom o vzťahu otca so synom, nie „pionierskou hudbou“, hoci snaha zapáčiť sa moci, od ktorej závisel skladateľov život, tiež mohla zohrať svoju úlohu. Napokon sa s dielom pravdepodobne zmieril aj jeho autor, zaradil ho do programu svojich koncertov, vznikla tiež nahrávka, na ktorej účinkuje ako sólista.

Koncert pre sólový nástroj s orchestrom mal v histórii hudby rôzne podoby a prešiel dlhým vývojom, kým nadobudol formu, v akej ho poznáme dnes. Samotný termín concerto mal spočiatku viacero významov. Na začiatku 16. storočia sa ním označovala vokálna či inštrumentálna skupina hudobníkov, neskôr sa tento pojem používal v súvislosti s hudobnou textúrou, vzťahoval sa na kontrast medzi jednotlivými hlasmi a na konci storočia sa ním v Benátkach označovali hudobné kompozície pre vokálne aj inštrumentálne zoskupenia. Slovo koncert (concerto) sa však používalo v širších kontextoch a v súvislosti s hudobným vývojom nadobudlo dva významy. Prvý vychádza zo samotného talianskeho slova concerto, ktoré znamená zhodu alebo súhlas. Druhý označuje súťaženie alebo súperenie (z latinského concertare). Oba pojmy dokonale vystihujú podstatu koncertu ako takého, nakoľko v ňom jednak prebieha neustály dialóg, súťaženie medzi (kedysi jednotlivými nástrojovými alebo vokálnymi skupinami) sólistom a orchestrom a jednak potreba súladu a harmónie medzi nimi. Svoju vykryštalizovanú podobu nadobudol sólový koncert v 18. storočí a zásluhou Wolfganga Amadea Mozarta sa v tomto období etabloval aj klavírny koncert ako taký. Jeho 27 klavírnych koncertov, ktoré skomponoval v období rokov 1767 – 1791, stálo na začiatku existencie tohto hudobného druhu a slúžili ako vzor ďalším generáciám skladateľov. V klavírnych koncertoch Wolfganga Amadea Mozarta sa spája niekoľko výnimočných talentov tohto hudobného génia: kompozičný, inštrumentačný i interpretačný. Väčšinu koncertov si skladateľ totiž napísal pre seba a uviedol ich na tzv. hudobných akadémiách, ktoré usporadúval pre viedenské publikum v polovici 80. rokoch 18. storočia. Koncert pre klavír a orchester č. 12 A dur, KV 414 vznikol v roku 1782 ako jedno z trojice diel určených na zimnú koncertnú sezónu vo Viedni. Mozart o týchto dielach napísal svojmu otcovi Leopoldovi: „Tieto koncerty sú zlatou strednou cestou medzi príliš ťažkými a príliš ľahkými. Sú veľmi brilantné, uchu lahodiace a prirodzené, bez toho, aby boli mdlé. Tu a tam sú časti, z ktorých môžu mať uspokojenie len znalci, ale tieto pasáže sú napísané tak, že menej vzdelaní sa nemôžu nepotešiť, hoci nevedia prečo.“ Tieto koncerty sa Mozart pokúšal vydať prostredníctvom subskripcií, teda predplatiteľov: „Pán Mozart ponúka tri nedávno dokončené klavírne koncerty, ktoré možno hrať nielen so sprievodom veľkého orchestra a dychových nástrojov, ale aj quattro, teda s dvomi husľami, violou a violončelom.“ Napokon ich po neúspešnom vyjednávaní s parížskym vydavateľom Mozart vydal v roku 1785 vo Viedni u Artariu. Dielo je určené menšiemu orchestru so subtílnejším zvukom, aby ho v prípade potreby mohlo nahradiť už zmienené sláčikové kvarteto. Skladba je typickým príkladom mozartovského lyrizmu, spevnosti a elegancie.

Maurice Ravel mal rád viedenské valčíky Franza Schuberta a Johanna Straussa. Schubertove skladby Ravela inšpirovali k skomponovaniu Valses nobles et sentimentales (1911). Po nich zvažoval vytvorenie diela podľa vzoru „kráľa valčíkov“, ktoré by mohlo byť použité ako hudba k baletu. Objednávka od impresária Ruského baletu Sergeja Ďagileva v roku 1919 skladateľove plány urýchlila. Ravel La Valse opísal ako „apoteózu viedenského valčíka“. V partitúre skladby, označenej ako „choreografická poéma“, sa nachádza nasledujúci komentár: „Cez víriace oblaky vidno tancujúce páry. Mračná sa pomaly trhajú. Zrazu sa objaví obrovská tanečná sieň plná ľudí. Scénu postupne zaplaví svetlo, svietniky žiaria fortissimo. Cisársky dvor okolo roku 1855.“ Po mysteriózne znejúcej introdukcii sa ozve valčík v tradícii Johanna Straussa, no jeho hudba postupne prechádza premenou: výraz smeruje od nostalgickej radosti k dramatickejším a temnejším náladám, dielo z roku 1920 je tak podľa niektorých komentátorov portrétom pred a povojnovej Viedne. Ďagilevovi sa skladba nepáčila, nevidel v nej choreografický potenciál a odmietol ju predviesť, čo viedlo k roztržke medzi ním a skladateľom. Premiéra diela 12. 12. 1920 v naštudovaní Lamoureux Orchestra, ktorý dirigoval Camille Chevillard (1859 – 1923), bola úspechom. Rovnako ako choreografia, ktorú na Ravelovu hudbu neskôr vytvorila Ida Rubinsteinová (1885 – 1960).

MARIANNA SHIRINYAN

Arménska rodáčka patrí k vyhľadávaným klaviristkám, živelnosť a virtuozita sú atribúty, ktorými vyniká ako sólistka aj komorná hráčka. Svojou technickou brilantnosťou, krásou tónu a silnou senzitivitou oživuje široký repertoár. Lásku k hudbe a radosť z hry zdieľa aj s obecenstvom. 

Shirinyan získala prestížne ocenenia, Danish Broadcasting Corporation jej udelila Cenu za rozvoj dánskej hudby i Cenu dánskych kritikov. V roku 2022 bola ocenená cenou Carla a Anne-Marie Nielsenovcov.

Shirinyan je častým hosťom renomovaných festivalov ako Schleswig-Holstein Musik Festival, Bodensee Festival, Schwetzinger Festspiele či Festspillene i Bergen, čo potvrdzuje jej povesť poprednej klaviristky svojej generácie. Účinkovala s mnohými významnými orchestrami,

vrátane Symfonického orchestra Bavorského rozhlasu, Dánskeho národného symfonického orchestra a Helsinskej filharmónie pod taktovkou renomovaných dirigentov ako Andrej Borejko, Lawrence Foster či Joshua Weilerstein.

Jej diskografia zahŕňa i kritikou ocenené nahrávky. Cenu získala i za nahrávku Fantázie pre klavír a orchester Louisa Glassa s Rheinische Philharmonie Koblenz pod taktovkou Daniela Raiskina. Medzi nedávno vydané albumy patria 4 Balady a 4 Scherzá F. Chopina (Orchid Classics),

An die Musik s violončelistom Torleifom Thedéenom (LAWO) a Hypnosis s Dórou Kokas (Hungaroton), ktoré kritici a poslucháči tiež vyzdvihli. Marianna Shirinyan je profesorkou klavíra na Kráľovskej dánskej hudobnej akadémii v Kodani. Zároveň je kurátorkou festivalov komornej hudby v celej Európe. Je hrdou umelkyňou značky Steinway.

DANIEL RAISKIN

Vďaka svojmu nezameniteľnému umeleckému rukopisu sa Daniel Raiskin stal jedným z najuznávanejších dirigentov svojej generácie a vo svojich nápadne koncipovaných programoch rozvinul široký repertoár presahujúci rámec hlavného prúdu. Daniel Raiskin vyrastal v Sankt Peterburgu, vo svojom rodnom meste navštevoval slávne konzervatórium, v štúdiu pokračoval v Amsterdamea Freiburgu. Najskôr sa zameriaval na hru na viole. K jeho nasmerovaniu na dirigentskú dráhu ho inšpirovala najmä osobnosť vynikajúceho pedagóga L. Savicha, ako aj majstrovské kurzy s dirigentmi ako M. Jansons, N. Järvi, M. Horvat, W. Nelsson a J. Panula.

Od sezóny 2020/2021 zastáva Daniel Raiskin post šéfdirigenta Slovenskej filharmónie. Okrem toho je od augusta 2018 hudobným riaditeľom Winnipeg Symphony Orchestra a od sezóny 2017/2018 hlavným hosťujúcim dirigentom Belehradskej filharmónie. Od sezóny 2026/2027 bude šéfdirigentom a hudobným riaditeľom Janáčkovej filharmónie Ostrava. Daniel Raiskin pôsobil ako hlavný hosťujúci dirigent v Orquesta Sinfónica de Tenerife (sezóna 2017/2018), šéfdirigent Staatsorchester Rheinische Philharmonie v Koblenzi (2005 – 2016) a šéfdirigent Filharmónie Artura Rubinsteina v Lodži (2008 – 2015).

Jeho nahrávka violončelových koncertov E. W. Korngolda, E. Blocha a B. Goldschmidta s J. Steckelom (AVI) získala v roku 2012 ocenenie Echo Klassik. Medzi jeho ďalšie nahrávacie projekty posledných rokov patrí cyklus symfónií L. Glassa (Cena Dánskeho rádia) a cyklus všetkých koncertov a rapsódií A. Chačaturiana (CPO), nahrávka Lutosławského vokálnoinštrumentálnych diel (Dux) a CD s dielami A. Tansmana Prorok Izaiáš a Žalmy (World Premiere Recordings). So Slovenskou filharmóniou a v spolupráci so spoločnosťou CPO začal v júni 2024 nahrávať kompletný cyklus symfónií F. Schmidta.

SLOVENSKÁ FILHARMÓNIA

Slovenská filharmónia bola založená v roku 1949. Pri jej umeleckom zrode stáli dve významné osobnosti medzinárodného hudobného života V. Talich (1949 – 1952) a Ľ. Rajter (1949 – 1976). Na umeleckom profilovaní orchestra sa podieľali ďalší šéfdirigenti – T. Frešo, L. Slovák, L. Pešek, V. Verbickij, B. Režucha, A. Ceccato, O. Lenárd, J. Bělohlávek, V. Válek, P. Feranec, E. Villaume a J. Judd. Od sezóny 2020/2021 zastáva post šéfdirigenta Daniel Raiskin.

Slovenská filharmónia realizovala množstvo nahrávok pre rozhlas, televíziu a hudobné vydavateľstvá OPUS, Supraphon, Panton, Hungaroton, JVC Victor, RCA, Pacific Music, Naxos a Marco Polo. Je pravidelným hosťom významných európskych hudobných pódií a festivalov. V rámci svojich početných zahraničných zájazdov vystúpila v takmer všetkých európskych krajinách, na Cypre, v Turecku, USA a pravidelne hosťuje na koncertných turné v Japonsku, Južnej Kórei, Ománe a Spojených arabských emirátoch.

V roku 2023 bol orchester Slovenská filharmónia na turné v Japonsku s klaviristkou O. Scheps a violončelistom T. Sasanumom. Na konci roka absolvoval turné v Južnej Kórei s klaviristom Y. Sunwoom. Vo februári 2024 koncertoval s klaviristom L. Marušićom v Záhrebe a Maribore. V sezóne 2024/2025 realizuje Slovenská filharmónia niekoľko nahrávok z diel F. Schmidta, E. Dohnányiho a J. N. Hummela. Predstavila sa na otváracom koncerte Festivalu Špilberk a opätovne vystúpila na švajčiarskom festivale Murten Classics. K významným zahraničným aktivitám patrili koncerty v Liederhalle Stuttgart, Kolínskej filharmónii a Dóme sv. Štefana vo Viedni. Slovenská filharmónia vystúpi aj na koncertoch v slovenských mestách (Piešťany, Ružomberok, Nitra) a sezónu ukončí na festivale v Českom Krumlove so svetoznámym huslistom Maximom Vengerovom.